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La nuova serialità tra cinema e televisione
Stagioni-pilota e film a puntate
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L’interesse attorno alla serialità televisiva non è mai stato tanto vivace come negli ultimi tempi. Da qualche anno a questa parte le serie tv sono diventate il luogo dell’eccellenza, dopo un lungo periodo di silenzio verso una formula narrativa che in passato veniva automaticamente associata all’idea di banalità, ripetizione, mancanza di autorialità.

L’analisi delle ragioni di questo radicale cambiamento di prospettiva ci porterebbe troppo lontano. Interessa invece evidenziarne uno dei tratti più significativi: il deciso avvicinamento del cinema ad una formula produttiva e narrativa tradizionalmente declinata della televisione.

La serialità si sta proponendo come fertile terreno di confronto e scambio fra due mondi spesso distanti, e forse per la prima volta si mettono in discussione i paletti ideologici che li hanno spesso contrapposti, soprattutto sulla dimensione della cosiddetta qualità.

Un buon punto di osservazione è la funzione del cosiddetto pilot, cioè della puntata di presentazione con cui una serie viene mostrata ai possibili acquirenti internazionali e a un campione selezionato di pubblico per testarne le reazioni. Già nella serialità televisiva statunitense degli anni Settanta la visione del pilot aveva lo scopo di convincere gli investitori e gli spettatori a scommettere sul progetto, gli uni investendo il loro denaro, gli altri il loro tempo. Quella prima puntata doveva condensare tutto il meglio dell’intera serie, gli elementi in grado di portare alla realizzazione delle fatidiche tredici (o ventitré) puntate che avrebbero composto l’intera stagione.

La storia della serialità statunitense è piena di aneddoti su pilot prima rifiutati e poi ripresentati tali e quali e accettati (Dallas), totalmente diversi dalla serie successiva (Sex and the City, la cui prima puntata ha la struttura di una sitcom), capolavori capaci di condensare in un’ora tutto il sapore delle numerose stagioni successive (lo splendido pilot di E.R. diretto da Mimi Leder).

Ma tra la fine degli anni Novanta e l’inizio del nuovo millennio arriva la rivoluzione. La tv a pagamento via cavo Hbo propone un nuovo modello di serialità basato sulla ricerca di una qualità estetica e narrativa vicina al cinema. Dal capostipite I Soprano a The Wire, Six Feet Under, True Blood, fino ai recenti successi Game of Thrones e True Detective, Hbo impone uno stile visivo e narrativo che non ha nulla da invidiare al cinema di sala. Di conseguenza, il pilot modifica la propria funzione: non si limita ad anticipare lo stile della serie per favorirne l’acquisto, ma ne potenzia decisamente i tratti, assumendo la fisionomia di un vero e proprio film, quasi sempre firmato da grandi registi di Hollywood. Il loro nome, però, viene spesso speso solo per il pilot e non per le successive puntate della stagione, generando un dannoso effetto di overpromising. È il caso delle recenti serie musicali Vinyl e The Get Down: il pilot della prima è diretto da Martin Scorsese, quello della seconda da Baz Luhrmann. L’entusiasmo del debutto, costruito anche attraverso un sapiente lavoro di comunicazione, è andato via via scemando col procedere delle puntate, tanto che Vinyl è stata cancellata dopo la prima stagione, mentre The Get Down procede in maniera un po’ opaca, senza infamia e senza lode.

La funzione del pilot viene stravolta dall’arrivo sul mercato di Netflix, che manda in pensione il ritmo palinsestuale settimanale tipico del broadcasting sostituendolo con la release dell’intera stagione in un’unica soluzione. La serie è subito disponibile nella sua totalità, con una densità ritmica e narrativa che inaugura (o meglio istituzionalizza, vista l’abitudine diffusa ma illegale di scaricare le puntate) la pratica del binge watching, la bulimia seriale che spinge a consumare voracemente una puntata dopo l’altra fino ad esaurire la visione dell’intera stagione in brevissimo tempo.

Il modello proposto da Netflix inaugura la prassi che potremmo definire della stagione-pilota. Si riduce il numero degli episodi per stagione, che diventano dieci al massimo: se la prima release funziona, allora si programma la stagione successiva.

Un esempio di questa strategia è il recente Stranger things. Secondo i due autori, i fratelli Duffer, le otto puntate erano state pensate come «un film lungo» autoconclusivo, e non come una serie. Solo dopo il fortunatissimo esordio è stato firmato l’accordo per produrre la seconda stagione, che dovrebbe essere pubblicata nel 2017. È significativo il fatto che gli autori preferiscano definirla «un sequel», con chiaro riferimento al cinema e non alla serialità televisiva.

La risposta di Hbo non tarda ad arrivare, come dimostra The Young Pope, dieci puntate co-prodotte con Sky e la francese Canal +. Intorno alla firma prestigiosa del premio Oscar Paolo Sorrentino e al cast hollywoodiano (Jude Law, Diane Keaton), marchi di fabbrica della tv via cavo statunitense, è stata modellata una campagna di lancio che radicalizza la dimensione del film rispetto a quella della serie, tanto che le prime due puntate sono state proiettate per la stampa proprio durante il Festival del Cinema di Venezia. Seguendo la logica distributiva tipica del film, la serie intera è stata venduta in 110 Paesi prima ancora del debutto. La poetica di un regista visionario e geniale come Sorrentino si espande in un formato che non rispetta il perimetro temporale del film tradizionale, e neppure il ritmo narrativo incalzante della nuova serialità televisiva. Nelle parole dello stesso Sorrentino, l’intento è quello di creare «un film in dieci puntate», non una serie tv.

Sia nel modello Netflix della stagione pilota, sia nella sperimentazione del formato proposto da Hbo, la trasformazione della logica del pilot conferma la plasticità della formula seriale, che storicamente accompagna lo sviluppo del media. Nelle sue declinazioni più recenti, la serialità esce finalmente dal sottoscala del pregiudizio culturale per modellarsi, ancora una volta, sulla fisionomia mutevole e dinamica dell’attuale panorama mediale. 

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